Monika Grabuschnigg

Text by Eugenia Lapteva

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The text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centres of culture. […] [The writer’s] only power is to mix writings, to counter the ones with the others, in such a way as never to rest on any one of them. 
–Roland Barthes, The Death of the Author, 1977

No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone.
–T.S. Eliot, Traditional and the Individual Talent, 1919

Much has been said and written over the past few decades about the ‘death of the author’. The very phrase has become a catchword within modern literary criticism and art theory, attesting an important shift in the history of western theories regarding the work of art and the nature of artistic practice. First introduced in 1968 by the French post-structuralist and semiotician Roland Barthes, the crux of this iconoclastic idea can be summarized roughly as follows:

Against the classical philosophical contention that a text discloses an underlying meaning which originates in the personal intentions of the author, Barthes radically claims that a text is never the expression of the author’s inner thoughts and feelings; it is a neutral, composite space in which the very identity of the Author’s voice or intention is ceaselessly deferred and destroyed (Barthes wittily attaches a capital ‘A’ to emphasize the omniscient qualities of this classical concept of the author that is scrutinised in his famous essay The Death of the Author). There can be no such thing as a single or ultimate message to a text, he argues. All we have is a collage of multiple writings, drawn from various cultures, which blend together and clash, for- ever preventing us from the possibility of furnishing the text with a definitive interpretation.

For Barthes, then, the principle task of the reader or critic is not, as the Classics would say, to decipher a ‘secret’ authorial message hidden beneath the text; on the contrary, the Barthesian idea of text designates a multi-dimensional space of writing, with no other origin than the activity of language itself, to be ‘traced’ and ‘disentangled’ but not ‘explained’.
It is against such a conceptual back- ground that I wish to explore the works presented by the Berlin based artist Monika Grabuschnigg. Born in Austria in 1987, she completed her visual arts education in Vienna, Jerusalem and Santiago de Chile; since then her work has been exhibited in a number of international group shows in Austria, Germany, Israel and Spain. The current exhibition presents a selection of artworks by Grabuschnigg, including three delicately executed sculptures from “The Relics Collection” (2015) and a print from the series “Warporn” (2014).

The work of Grabuschnigg is run through by a profound intertextual undercurrent of allusions and quotations. Spanning the fields of sculpture, paint- ing, drawing and photography her practice is researched-based and displays a great versatility as well as energy. With technical adroitness and creative ingenuity, Grabuschnigg frequently engages with a number of topical questions such as national and cultural identity, violence, displacement, globalisation, and translation. For example, in her ornate sculptures, we find a playful mixture of opulent shapes, colours and contrasting symbolic references – from warfare to pop-culture, femininity to patriarchy, sensuality to the sex indus- try, decoration to destruction, veneration to commercial fetishization – all of which evince a piercing sensibility to the double edged nature of our globalised world. Pink, red, black, blue and gold bleed into seductive shapes, forms and camouflaged patterns which subtly blur the line between war aesthetics and interior design through abstraction. Using the conventional technique of slipcasting (a method commonly employed for the mass production of ceramics), while, at the same time, insisting that each piece is remodelled, worked upon and glazed individually, the artist pertinently reflects upon the relation between consumer goods and artwork. Each sculpture is unique and yet subjected to the violent ‘levelling’ process of mass production. In this light, Grabuschnigg’s work could be viewed as an aesthetic testament to the irreplaceability of the work of art, and the human, in capitalist systems of exchange and commodification. Bearing in mind the text to which Barthes refers in The Death of the Author, the works by Grabuschnigg seem to operate within a language that ceaselessly calls into question the origins of meaning we ascribe to various objects and artworks. Since the ‘Author-God’ – in whom the text or artwork, according to the classical view, is believed to find both its beginning and ending – is ‘dead’, to use Barthes’ word, the claim to decode these prints and sculptures undoubtedly becomes futile. Facing the exhibited works, the viewer instead enters into an aesthetic universe – a plethora of contrasting symbolic, cultural and visual codes – in which nobody has authority over truth. This antiauthoritarian quality of Grabuschnigg’s practice is particularly apparent in her most recent projects Placing Echoes on Facades and Interweaving Void, which form the basis of her participation in the artist in residency program at the Va Independent Space for Contemporary Art in Esfahan, Iran.

Placing Echoes on Facades comprises five blank white sculptures, created in Berlin, and shipped to Iran, where they are handed over to and worked upon by local artists and craftsmen. Similarly, Interweaving Void involves the artist having to produce a number of (incomplete) drawings while in Esfahan; these are then passed on to a carpet weaver and subsequently translated into a new version of the standard sized prayer rug (0.76m x 1.22m). Alluding to artists such as Marcel Duchamp, Monir Shahroudy Farmanfarmaian and Eugenio Dittborn, both projects bring to the fore the inherently performative and relational dimensions of art. The classical concept of ownership is carefully deconstruct- ed; and once again, we are reminded of Barthes’ thoughts on the multi-dimensional space of writing. Grabuschnigg beautifully stages an artistic dialogue between different voices and visual cultures.

http://monikagrabuschnigg.com/

The text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centres of culture. […] [The writer’s] only power is to mix writings, to counter the ones with the others, in such a way as never to rest on any one of them. 
–Roland Barthes, The Death of the Author, 1977

No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone.
–T.S. Eliot, Traditional and the Individual Talent, 1919

Vieles wurde in den letzten Jahrzehnten über den „Tod des Autors“ gesagt und geschrieben. Der Begriff selbst wurde in der modernen Literaturkritik und Kunsttheorie zu einem Schlagwort, das eine wichtige Veränderung in der Geschichte der westlichen Theorien über Kunstwerke und das Wesen der künstlerischen Praxis bezeugt. Erstmals im Jahr 1968 vom französischen Poststrukturalisten und Semiotiker Roland Barthes eingeführt, lässt sich der Kern dieser ikonoklastischen Idee grob wie folgt zusammenfassen:
Entgegen der klassischen philosophischen Behauptung, dass ein Text eine zugrunde liegende Bedeutung offen- bart, die den persönlichen Absichten des Autors entstammt, behauptet Barthes radikal, dass ein Text nicht der Ausdruck der inneren Gedanken und Gefühle des Autors ist, sondern ein neutraler Verbundraum, in dem die Identität der Stimme oder Absicht des Autors unablässig verschoben und zerstört wird (Barthes schreibt „Autor“ auch im französischen Original mit einem großen „A“, um die Allwissenheits-Qualitäten dieses klassischen Konzepts des Autors, zu betonen, das in seinem berühmten Essay Der Tod des Autors hinterfragt wird). Es kann so etwas wie eine einzige oder letztgültige Botschaft eines Textes nicht geben, argumentiert er. Alles, was wir haben, ist eine Collage aus zahllosen Schriften, die aus verschiedenen Kulturen stammen, sich vermischen und zusammenstoßen und uns für immer daran hindern, den Text mit einer endgültigen Interpretation zu versehen.

Für Barthes ist die Hauptaufgabe des Lesers oder Kritikers somit nicht, wie die Klassiker sagen würden, eine im Text verborgene „geheime“ auktoriale Botschaft zu entziffern – im Gegenteil bezeichnet die Barthes’sche Idee vom Text einen mehrdimensionalen Raum des Schreibens mit keinem anderen Ursprung als der Aktivität der Sprache selbst, der „verfolgt“ und „entwirrt“, aber nicht „erklärt“ werden kann. Vor einem solchen konzeptionellen Hintergrund möchte ich die Werke der Berliner Künstlerin Monika Grabuschnigg erkunden. Geboren in Österreich im Jahr 1987 absolvierte sie ihr Kunststudium in Wien, Jerusalem und Santiago de Chile. Seither wurden ihre Arbeiten in einer Reihe von internationalen Gruppenausstellungen in Österreich, Deutschland, Israel und Spanien gezeigt. Die aktuelle Ausstellung präsentiert eine Auswahl der Kunstwerke von Grabuschnigg, darunter drei behutsam ausgeführte Skulpturen aus „The Relics Collection“ (2015) und ein Druck aus der Reihe „Warporn“ (2014).

Die Arbeit von Grabuschnigg wird von einer tiefgründigen intertextuellen Unterströmung von Anspielungen und Zitaten durchlaufen. Ihre Praxis umfasst die Bereiche Skulptur, Malerei, Zeichnung und Fotografie, ist forschungsbasiert und zeigt eine große Vielseitigkeit und Energie. Mit technischer Gewandtheit und kreativem Einfallsreichtum befasst Grabuschnigg sich häufig mit einer Reihe von aktuellen Fragen wie nationaler und kultureller Identität, Gewalt, Vertreibung, Globalisierung und Übersetzung. Zum Beispiel finden wir in ihren verzierten Skulpturen eine spielerische Mischung aus opulenten Formen, Farben und symbolischen Referenzen – von Kriegsführung bis zu Pop-Kultur, von Weiblichkeit bis zu Patriarchat, von Sinnlichkeit bis zur Sex-Industrie, von Dekoration bis zu Zerstörung, von Verehrung bis zu kommerzieller Fetischisierung –, von denen alle eine große Sensibilität für die zwei- schneidige Natur unserer globalisierten Welt bekunden. Rosa, Rot, Schwarz, Blau und Gold bluten in verführerischen Formen und Tarnmustern, die auf subtile Weise die Grenze zwischen Kriegsästhetik und Innenarchitektur durch Abstraktion verwischen.

Mit der herkömmlichen Technik des Schlickergießens (ein Verfahren, das üblicherweise für die Massenproduktion von Keramik verwendet wird), während sie zugleich darauf besteht, dass jedes Stück individuell bearbeitet und glasiert wird, reflektiert die Künstlerin die Beziehung zwischen Konsumgütern und Kunstwerken. Jede Skulptur ist einzig- artig und dennoch dem gewaltsamen „Nivellierungsprozess“ der Massenproduktion unterworfen. In diesem Licht betrachtet könnte Grabuschniggs Werk als ästhetischer Beweis der Unersetzlichkeit von Kunstwerk und Mensch in kapitalistischen Systemen des Austauschs und der Kommodifizierung betrachtet werden.

Bedenkt man den Text, auf den Barthes in Der Tod des Autors verweist, scheinen die Werke von Grabuschnigg innerhalb einer Sprache zu funktionieren, die unablässig die Ursprünge der Bedeutung infrage stellt, die wir verschiedenen Gegenständen und Kunstwerken zuzuschreiben. Seitdem der „Autor-Gott“ – in dem der Text oder das Kunstwerk nach der klassischen Ansicht ihren Anfang und ihr Ende finden – „tot“ ist, um Barthes’ Ausdruck zu verwenden, ist der Anspruch, diese Drucke und Skulpturen zu „entschlüsseln“, zweifelsohne sinnlos. Mit Blick auf die ausgestellten Werke tritt der Betrachter stattdessen in ein ästhetisches Universum – eine Fülle von kontrastierenden symbolischen, kulturellen und visuellen Codes – ein, in der niemand Macht über die Wahrheit hat. Diese antiautoritäre Qualität der Praxis von Grabuschnigg wird besonders deutlich in ihren jüngsten Projekten Placing Echoes on Facades und Interweaving Void, die die Grundlage für ihre Teilnahme am Artists-in-Residency-Programm am Va Independent Space for Contemporary Art in Esfahan (Iran) bilden.

Placing Echoes on Facades besteht aus fünf weiße Skulpturen, in Berlin und Eppan erstellt und in den Iran verschifft, wo sie einheimischen Künstlern und Handwerkern ausgehändigt und von diesen bearbeitet werden. In ähnlicher Weise fertigt die Künstlerin für Interweaving Void eine Reihe von (unvollständigen) Zeichnungen, während sie sich in Esfahan aufhält. Diese werden dann an einen Teppichweber weitergegeben und anschließend in eine neue Version eines Gebetsteppichs in Standardgröße (0,76 m x 1,22 m) übersetzt. In Anlehnung an Künstler wie Marcel Duchamp, Monir Shahroudy Farmanfarmaian und Eugenio Dittborn bringen beide Projekte die von Natur aus performativen und relationalen Dimensionen der Kunst in den Vordergrund. Das klassische Konzept des Eigentums wird sorgfältig dekonstruiert, und wieder einmal werden wir an Barthes’ Gedanken über den mehrdimensionalen Raum des Schreibens erinnert. Grabuschnigg inszeniert meisterhaft einen künstlerischen Dialog zwischen verschiedenen Stimmen und visuellen Kulturen.
Barthes stellte eine äußerst unkonventionelle Theorie des Textes vor, die sich auf dessen performative und intertextuelle Natur konzentriert. Damit spielte er eine entscheidende Rolle für den Wandel der Landschaft der Literaturtheorie und Kunstkritik. Es scheint mir, dass Monika Grabuschnigg ein ähnliches Terrain beschreitet. Ihre vielschichtige Praxis ist sinnlich wie auch reflektierend. Ihre Kunstwerke, zugleich erleuchtend und in Mehrdeutigkeit getränkt, eröffnen neue und wichtige Möglichkeiten für das Verständnis von „Text“ – und der Welt als Text – nämlich ein paradoxes Netz von Querverbindungen und endlos verschobenen Referenzen, Stimmen, Zeichen und Schriften, welche die Vielfalt von Menschen und Kulturen ausmachen, in der wir leben.