Elif Erkan doesn’t make it easy for her viewers. At first glance, her sculptures appear to offer no frame of reference. They relate neither to art history, nor to pop cultural mythology, references which might provide better legibility. Rather, they seem free of semantic baggage and offer themselves to the viewer as a surplus of meaning, an irrevocable “remnant” or, to quote Adorno, as non-identical. At the same time, Erkan’s work never loses itself in abstraction or formalism. On the contrary, despite their ghostly figuration, her works oddly connect with the concretely vernacular of everyday life, filling the viewer with unease.

Perhaps Erkan’s sculptures can best be described as “quasi-objects” (Serres 1987: 344–360). However, these are not merely the outcome of a practical activity, materialised as an object. They encapsulate the tension between living practice and what might be conceived as the dead materialisation of such a practice. This apparent contradiction, simultaneously marking the underlying relational structure between the social and the material, is not neutralised by the object. In light of various practice-theoretical approaches, Andreas Folker describes this relationality as follows:

“Things are […] not objects or items of representation, but artefacts, which are not only imagined, but made in a practical sense. Artefacts are not isolated, discrete entities, but, just as the physical self, part of a meaningful totality of references. Meaning is by no means an attribute of symbolic ascriptions, but is formed in correlation to the coping and carrying out of the day-to-day.” (Folkers 2013: 20)

This dynamic correlation of the social, the concrete, the vernacular and the self inherent in Erkan’s artistic process was poignantly shown in the exhibition “Konzentration der Kräfte“ (Concentration of Forces) at Portikus in 2014: created specially for the exhibition, this installation was non-public, but video-documented by Helke Bayrle and accessible on her website (portikusunderconstruction.de) as a look into the performative production process. The artist and additional participants are shown shattering porcelain plates on several large-sized shapes, separated by wood and foiling, and subsequently pouring plaster over the broken pieces. These sculptures are then placed along the walls with the help of a crane, only to crack once again, collapsing under their own weight.

This image may remind viewers of Benjamin’s interpretation of Klee’s „Angelus Novus“:

“Where a chain of events appears before us, there he sees a single catastrophe, incessantly piling up, rubble upon rubble, thrown at his feet. He’d like to linger, […] and reassemble the damage. But a storm blows from paradise, caught in his wings and so strong that the angel can no longer close them. The storm drives him relentlessly to the future, his back to it, while the heap of ruins in front of him grows until it reaches the heavens.” (Benjamin 1992 [1940]: 146)

In their collapsed state, the artefacts give witness to their production process, storing up all the exertion which was needed for their own creation. To the viewer, it resembles nothing less than a “single catastrophy“. The performance is a simulation of an activity which, to the viewer, has never taken place and never will take place. It is life which does not live (see Adorno/Gehlen 1966). Indeed, the act caught on video by Bayrle is less a performance than a simulation of labour. The eeriness of the object it is confronted with is the material surplus of this practice. Even though the fragments have been glued together with plaster and have found a new form, they retain a certain violence. To the viewer, the sculptures and their weight are frozen in the here and now, remaining radically external.  

What strikes the viewer as uncanny is the concurrence of presence and absence characteristic of this living practice. In her essay “Mélancolie de l’art” (On the Melancholy of Art), Sarah Kofman finds the appropriate words to describe this phenomena: “It involves a relocation of the real which is made to hover, losing any immediate meaning: without being present, it just is, deprived of reality, indifferent, meaningless.” (Kofman, 228) There is an undertow of melancholy to Erkan’s work, pervading the surrounding space with the certainty of an undefined loss. This loss – the sense of activity trapped within the sculptures – is palpable to its viewers, while at the same time remaining inaccessible and unconscious. “The work in art is not about negativity, but of a mourning which no dialectic can overcome.” (Kofman, 231). This is not the grief over a lost, loved object which may be replaced after completion of a mourning period. What has gone missing is the ability to affectively relate to the object, in other words, the living practice itself. This loss is also central to other artworks by Erkan.
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In her latest work entitled “Does work love me?”, the artist has stitched the words “work loves me” on white felt using black felt. Beneath it, she places, also in felt, a written calculation of the numeric value of the letters used. The arrays of figures are interspersed with crossed-out numbers, finally providing, in red felt, an added-up answer of the question the title begs: 55%.

Although this passage, which is stitched in felt, fulfills the logical requirements of electronic data processing, it is not “informative”. Instead, it displays a caricature of the cybernetic language characteristic of capitalism, and fully captures the processes of exchanging messages in today’s society. The neoliberal imperative to kindly love the work one does is inverted. It is work (subject) loving (predicate) me (object). At first glance, the calculated response seems amusing, but quickly turns comical, then tragic: 55% documents the demise of the predicate. The angular, expressive felt writing suggests resistance to this operation. The words become blurred and their meaning appears lost in the material of the felt. Like the artist, the viewer is thrown back into passivity and, faced with the artefact, is silenced.   

The utopian moment, the promise of revoking the apparent contradiction of living and congested practice, work and life, in Erkan’s work, is not kept. Instead, this powerful antagonism is documented, forcing the viewer to endure the tension. Therein lies their strength.

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Elif Erkan macht es der Betrachterin ihrer Kunst nicht gerade leicht. Ihre Skulpturen scheinen auf den ersten Blick keinen Referenzrahmen aufzuweisen. Weder stellen sie Bezüge zur Kunstgeschichte her, noch bedienen sie sich Pop-Mythologien, die ihre Lesbarkeit unterstützen würden. Vielmehr scheinen sie weitgehend von semantischem Ballast frei zu sein und treten der Betrachterin als Überschuss von Bedeutung, als ein nicht aufhebbarer „Rest“ oder – um es mit Adorno zu sagen – als Nicht-Identisches gegenüber. Dabei verlieren sich Erkans Werke nicht in Abstraktion oder Formalismus. Im Gegenteil: Trotz ihrer gespenstischen Gegenständlichkeit knüpfen die Arbeiten auf eine sehr rätselhafte Weise an die konkrete Lebenswelt und Alltagserfahrung der Betrachterin an und lassen sie erschauern.

Vielleicht lassen sich Erkans Plastiken am ehesten als „Quasi-Objekte“ (Serres 1987: 344–360) beschreiben. Dabei sind die Skulpturen nicht nur das Ergebnis einer praktischen Tätigkeit, die sich zu einem Ding materialisiert. Vielmehr ist in ihnen das Spannungsfeld von lebendiger Praxis und als tote, geronnene Praxis aufgefasste Materie enthalten. Der scheinbare Widerspruch zwischen diesen beiden Polen, lebendiger und geronnener Praxis, der zugleich Grundkonstitution im Verhältnis von Sozialität und Materialität darstellt, wird im Objekt nicht aufgehoben. Andreas Folkers schreibt mit Blick auf verschiedene praxistheoretische Ansätze zu diesem Verhältnis:

„Dinge sind […] keine Objekte oder Gegenstände der Repräsentation, sondern Artefakte, die nicht bloß vorgestellt, sondern praktisch hergestellt werden. Diese Artefakte sind keine isolierten, diskreten Entitäten, sondern ebenso wie das leibliche Selbst Teil einer bedeutsamen Verweisungstotalität. Bedeutsamkeit ist dabei kein Attribut von symbolischen Zuschreibungen, sondern entsteht korrelativ zu den Bewältigungsvollzügen des Alltags.“ (Folkers 2013: 20)

Eben diese dynamische Korrelation von Gegenständlichkeit, Alltag, Selbst und Sozialität wohnt dem künstlerischen Prozess Erkans selbst inne, wie er sich anhand der Ausstellung „Konzentration der Kräfte“ im Portikus 2014 in herausragender Weise veranschaulichte: Die Installation wurde eigens für die Ausstellung in einem nicht-öffentlichen, aber von Helke Bayrle auf Video dokumentiertem und auf ihrer Website (portikusunderconstruction.de) einsehbarem performativen Akt erschaffen. Zu sehen ist, wie die Künstlerin und weitere Akteurinnen auf mehreren großformatigen, mit Holz und Folie abgegrenzten Formen Porzellanteller zerschlagen, um anschließend die entstandenen Scherben mit Gips zu übergießen. Diese Skulpturen werden mithilfe eines Krans an den Wänden aufgestellt, wobei sie durch ihr Gewicht ein zweites Mal zerbrechen und in sich zusammenfallen.

Es dürfte der Betrachterin nicht schwerfallen, sich bei diesem Bild an Benjamins Deutung von Klees „Angelus Novus“ zu erinnern: 

„Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, […] das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, dass der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst.“ (Benjamin 1992 [1940]: 146)

Die beiden in sich zusammengefallenen Artefakte geben Zeugnis von ihrem Produktionsprozess und speichern dabei in sich all die Verausgabung, die für ihre Erstellung von Nöten war. Für die Betrachterin müssen sie als „einzige Katastrophe“ erscheinen. Die Performance ist die Simulation einer Tätigkeit, welche – für die Betrachterin – nicht stattgefunden hat und auch nie stattfinden wird. Es ist das Leben, was nicht lebt (vgl. Adorno/Gehlen 1966). In der Tat zeigt der von Bayrle auf Video aufgenommene Akt vielmehr eine Simulation der Arbeit als eine Performance. Der unheimliche Gegenstand, mit dem sie konfrontiert wird, ist der materielle Überschuss dieser Praxis. Die Scherben sind zwar mit Gips geleimt worden und haben eine neue Form gefunden, dies macht jedoch die Gewalt nicht wett, die sie in sich tragen. Für die Betrachterin verharren die Skulpturen mit all ihrem Gewicht im Hier und Jetzt und bleiben radikal fremd.

Das, was die Betrachterin nun erschauern lässt, ist diese Gleichzeitigkeit von Präsenz und Abwesenheit jener lebendigen Praxis. Sarah Kofman findet in ihrem Essay „Die Melancholie der Kunst“ treffende Worte, um dieses Phänomen zu beschreiben: 

„Es handelt sich um ein Verschieben des Wirklichen, das in Schwebe gesetzt wird, wobei jeder unmittelbare Sinn sich verliert: Es ist da, ohne da zu sein, der Wirklichkeit beraubt, indifferent, sinnentleert.“ (Kofman, 228) Von Erkans Arbeiten geht ein Sog der Melancholie aus, der den Raum durchdringt mit der Gewissheit eines diffusen Verlustes. Für die Betrachterin ist dieser Verlust – die in den Skulpturen geronnenen Tätigkeit – durchaus spürbar, aber er bleibt ihr gänzlich unzugänglich und unbewusst. „Bei der Kunst geht es nicht um eine einfache Arbeit des Negativen, sondern um die von keiner überwindenden Dialektik aufhebbare Trauerarbeit.“ (Kofman, 231). Dabei wird nicht ein verlorengegangenes geliebtes Objekt betrauert, was nach der Vollendung der Trauerarbeit durch ein neues ersetzt werden könnte. Abhandengekommen ist vielmehr die Fähigkeit, sich auf das Objekt affektiv zu beziehen, d.h. die lebendige Praxis selbst. Dieser Verlust ist in weiteren Arbeiten Erkans zentral.

In ihrer jüngsten Arbeit, die den Titel „Does work love me?“ trägt, stickt die Künstlerin mit schwarzem Filz auf weiße Filzwolle den Satz „work loves me“. Darunter führt sie – ebenfalls mit Filz – eine Rechnung aus dem numerischen Wert der Buchstaben aus. Zu sehen sind Zahlenreihen mit durchgestrichenen Ziffern und zuletzt – in rotem Filz – die Antwort auf die im Titel gestellte Frage: 55%.

Obwohl der mit Filz geschriebene Satz den logischen Erfordernissen der elektronischen Datenverarbeitung genügt, ist er nicht „informativ“. Vielmehr stellt er eine Karikatur jener kybernetischen Sprache dar, die im Kapitalismus bestimmend ist und den gesellschaftlichen Austauschprozess wichtiger Mitteilungen völlig erfasst hat. Der neoliberale Imperativ, gefälligst seine Arbeit zu lieben, wird umgekehrt. Es ist die Arbeit (Subjekt), die mich (Objekt) liebt (Prädikat). Die errechnete Antwort wirkt auf den ersten Blick amüsant, schlägt jedoch bald ins Komische und letztendlich ins Tragische um: Mit 55% dokumentiert sie den Verfall des Prädikats.

Die kantige, expressive Schrift aus Filz, lässt einen Widerstand gegen diese Operation vermuten. Die Worte verwischen und ihre Bedeutung scheint im Filz zu verschwinden. Die Betrachterin ist wie die Künstlerin in die Passivität zurückgeworfen und kann vor diesen Artefakten nur noch schweigen.

Das utopische Moment, das Versprechen, den scheinbaren Widerspruch zwischen lebendiger und geronnener Praxis, Arbeit und Leben, aufzuheben, wird in Erkans Werk nicht eingelöst. Vielmehr dokumentieren ihre Arbeiten den wirkmächtigen Antagonismus und nötigen die Betrachterin, diese Spannung auszuhalten. Und das ist ihre Stärke.